O movimento CoBrA foi criado em 1948 por Asger Jorn (Dinamarca), pelo poeta Charles Dotremont, Joseph Noiret (Bélgica), Karel Appel, Constant e Corneille (Holanda), que participavam de um congresso de art d'avantgarde em Paris. A denominação-CoBrA-veio das iniciais das capitais-COpenhague, BRuxelas e Amsterdã-de seus países.

O CoBrA não tinha praticamente nenhum apoio do establishment do mundo da arte. Algumas exceções vieram da parte de Michel Ragon e Willem Sandberg, diretor do Stedelijk Museum de Amsterdão. Outros críticos parisienses consideraram o grupo conservador, porque não era "abstrato" como a "Escola de Paris". Além disso, o elemento expressionista do CoBrA não foi reconhecido pelo establishment de Paris, como fora o caso de Munch e dos expressionistas alemães.

O CoBrA foi provavelmente o último grupo de seu gênero, na tradição dos dadaístas, futuristas, construtivistas e surrealistas, a se basear no trabalho cooperativo entre artistas. Asger Jorn colaborou com Pierre Wemaêre, de 1940 ao final dos anos 80. A colaboração entre os artistas do grupo era condição essencial para seu trabalho; valiam-se do respeito ilimitado ao indivíduo e um "épainouissement tout aussi illimité dans la communauté". O CoBrA cultivava também um intercâmbio com cientistas, músicos e diretores de cinema.

Os artistas trabalhavam em grupos organizados com o intuito de promover novas idéias artísticas que não recebiam apoio do establishment da arte. Muitas vezes, tão logo esse apoio surgia, os grupos se dissolviam ou se degeneravam em formas de poder pessoal. Esse foi o caso da Internacional Surrealista, que depois da guerra se transformou em ferramenta pessoal de André Breton. . Em Bruxelas, pouco antes da criação do CoBrA, Asger Jorn, Dotremont, Eljer Bille, Egill Jacobsen e Carl-Henning Pedersen, entre outros, haviam fundado o Bureau International du Surréalisme Revolutionnaire, com uma abertura experimental oposta ao caráter canônico do surrealismo de Breton. Havia uma clara intenção transgressiva nas organizações do grupo. O CoBrA assumiu então o papel dos filhos que desafiam a autoridade do pai (Breton), como se gerações de artistas vivessem a situação de totem e tabu, discutida por Freud. Zero de conduite [Zero de conduta] (1961), uma pintura de Alechinsky, expressa essa pulsão transgressiva, enquanto Rage maitrisée [Raiva reprimida] (1952), de Jorn, aponta para a possibilidade de dar uma direção para a revolta, que é o CoBrA.

O movimento CoBrA teve várias ambições. Nenhuma delas teve sucesso. O programa artístico dos fundadores dinamarqueses do grupo tinha o intuito de promover um aproximação espontânea com a pintura e com uma linguagem pictórica caracterizada por figurações que não se referissem ao mundo "real", mas brotassem da fantasia do artista, reminescentes de formas orgânicas, pássaros, animais, figuras mascaradas. Esse novo expressionismo abstrato foi alimentado por impulsos do cubismo, do surrealismo, de Munch e da arte primitiva, entre outras fontes. Em 1935, Egill Jacobsen já desenvolvia uma linguagem de cruzamento de culturas típica do CoBrA: a "pintura de máscaras". Essa linguagem pictórica, que leva em conta o uso de referências africanas de Picasso e o "desenho automatista" surrealista, evoca diferentes experiências e estados mentais. Durante a guerra, as pinturas de Jacobsen e Pedersen refletem seu medo e depressão, mas também seus lares, exaltando o otimismo, a luxúria, a alegria de viver e os encontros eróticos. Os artistas dinamarqueses viam a arte "primitiva", africana e oceânica, como meio de comunicar fronteiras geográficas e culturais. No entanto, não se interessaram por seus significados religiosos e ritualísticos.

Os Estados Unidos haviam fortalecido seu envolvimento na Europa. O Plano Marshall trouxe carregamentos enormes de equipamento tecnológico (e dinheiro!) aos países europeus, logo seguidos de propaganda pesada, que incluía exposições itinerantes de arte americana de artistas da geração de Pollock. O CoBrA representava uma alternativa a Paris. Não havia mercado de arte e as instituições tradicionais eram fracas, ainda se recuperando dos tempos de guerra. Na Dinamarca e na Bélgica, ninguém se interessou. Assim, esses artistas voltaram-se para Paris, onde um número crescente de americanos chegava à cidade para comprar arte. Mas os artistas do CoBrA estavam bloqueados por seus colegas franceses. Exibiam sua arte apenas ocasionalmente e nunca eram colecionados por museus americanos ou privados. Logo o mercado se mudou para Nova York.

Os artistas do grupo CoBrA não se restringiam à tela e ao cavalete. Muitos eram atuantes em várias áreas, insistindo nas idéias sobre a arte do grupo como parceiras ativas da sociedade. Pedersen e Appel publicaram poemas. Jorn também publicou livros e artigos sobre vários assuntos, de teoria da arte, arqueologia e filosofia a teorias marxistas de economia. Essa atividade de cruzamento de fronteiras está claramente associada à filosofia do CoBrA, como formularam precisamente Constant e Jorn. Essa atitude ativista reflete a idéia básica sobre a responsabilidade do CoBrA, fundamentada no existencialismo de Kierkegaard.

Jean-Paul Sartre, contemporâneo do grupo, afirmava que o homem está fadado à liberdade, e a liberdade significa assumir responsabilidade por suas próprias ações. A responsabilidade do artista era a de contribuir com todos os aspectos da vida·e ainda continuar sendo artista·não um político, cientista ou historiador. O maior esforço do CoBrA foi o de promover a importância da maneira artística de viver a arte.